Transpositieclavecimbel 1

TRANSPOSITIE CLAVECIMBEL  

 

1. inleiding

2. theorieën & beknopte literatuurlijst

3. ruckers klavieren & speelwijze

 

1. Een transpositieclavecimbel is een zeer specifieke vorm van een twee-manualig clavecimbel. Met name de drie opeenvolgende generaties van het Antwerpse clavecimbelbouwersgeslacht Ruckers bouwden dit type.

Al op het eerste oog valt op dat de klaviaturen verspringen, het ondermanuaal klinkt een kwart lager dan het bovenmanuaal, dat op de gewone toonhoogte van die tijd staat (de zg. Ruckers-pitch). Op beide manualen bevindt zich in de bas een zogenaamd kort octaaf. Toets E klinkt als C, Fis als D en Gis als E. Op het bovenste manuaal is c''' de hoogste toon, op het ondermanuaal is dit de toets f''', die dus echter klinkt als c'''. Beide klavieren gebruiken dezelfde set snaren. Er treed echter een probleem in de stemming op wanneer men van het ene naar het andere manuaal wisselt. De standaard gebruikte middentoonstemming (met een aantal reine grote tertsen resulterend in een aantal zeer vals klinkende tertsen) maakt dat een es op het ondermanuaal resulteert in een as op het bovenmanuaal, in plaats van een gis. (naast iedere stempen is in zwarte inkt de naam van de toon aangegeven, die volgt de toonvolgorde van het ondermanuaal, wat wellicht iets zegt over het belang van dat manuaal) De oplossing was even eenvoudig als ingenieus, alhoewel moeilijk te bouwen: men gebruikte voor die paar tonen extra snaren. Die staan op messingplaatjes, precies naast de gewone snaren op de kam, maar iets hoger geplaatst en iets gekanteld. De oorspronkelijke snaren liggen in een geringe uitsparing op de kam. Omdat de tongetjes in de dokjes van de hoger aangebrachte snaren ook iets hoger zijn gepositioneerd plukken de plectra enkel die extra snaren. De oorspronkelijke snaren worden door de dokjes van normale afmetingen gebruikt.

Het stadsclavecimbel van Hanzestad Amsterdam waarop J.Pzn.Sweelinck speelde was zo'n instrument. 

 

2. Er zijn de afgelopen decennia een aantal verklaringen voor deze op het eerste gezicht vreemde en kostbare constructie gegeven.

 

Bijvoorbeeld dat toenmalige spelers een routinematige transpositie van een kwart niet konden uitvoeren. Maar de professionele spelers voor wie deze instrumenten vervaardigd werden, waren gepokt en gemazeld in zowel improvisatie als transpositie. Omdat het ondermanuaal helemaal doorloopt tot f''', en omdat het vier-voet register zeer zeker ook als solo-register gebruikt kan worden, ontstaat er een veelvoud van mogelijke transposties en klankkleuren. Zo klinkt het octaaf register van het ondermanaal bijvoorbeeld op dezelfde toonhoogte als het kwint clavecimbel dat Andreas Ruckers in 1627 bouwde, en dat zich in de collectie van het Haags gemeentemuseum bevindt. Bovendien, het twee-manualige clavecimbel was het grootste en duurste model dat Ruckers bouwde. Dat alleen vanwege een gemakkelijk uit te voeren transpositie zo'n kostbare oplossing werd gebouwd lijkt uiterst onwaarschijnlijk.   

 

Een andere verklaring ligt in de zogenaamde 'chiavettes', of wel de samenstelling van de verschillende sleutels waarin een compositie werd opgetekend, voor elke stem een notenbalk met een eigen sleutel. Men probeerde de muziek op te tekenen binnen de vijf lijnen van een notenbalk, dus zoveel mogelijk zonder hulplijnen. Omdat vocale muziek in de laat-renaissance en vroeg-barok een bepalende rol speelde, is dit een sympathieke verklaring. Maar omdat we van de meeste oorspronkelijke bezitters van een transpositie-clavecimbel weten dat zij het instrument waarschijnlijk niet in de eerste plaats gebruikten om zangers te begeleiden, behoeft ook deze theorie meer onderzoek. (zie ook: bezitters & bespelers)

 

In de eerste helft van de zeventiende eeuw wordt steeds meer luitmuziek op clavecimbel gespeeld. Ondermeer door Reid Byers is geopperd dat wij het laag klinkende ondermanuaal vanuit dat perspectief moeten zien. Als men daarbij de snaar met stukjes leer afdempt, zoals op een oorspronkelijk Vlaams clavecimbel mogelijk is (het z.g. luit-register), wordt een klank gecreëerd die erg aan een luit of theorbe doet denken. Wat deze theorie mede aantrekkelijk maakt is dat spelers en bouwers tot ver in de achttiende eeuw probeerden een klavierinstrument met darmsnaren te ontwikkelen dat de luit zo veel mogelijk moest benaderen. Zo is van J.S.Bach bekend dat hij een zogenaamd "Lautenwerck" bezat, een van de vele pogingen in die richting.

 

Omdat de verschillende familieleden van de Ruckers familie serienummers gebruikten (waarschijnlijk ondermeer om de onderdelen van verschillende tegelijkertijd gebouwde instrumenten te kunnen onderscheiden) weten we dat er per jaar vele transpositieclavecimbels werden gebouwd. Dit feit maakt het des te onwaarschijnlijker dat het enkel en alleen werd geconcipiëerd als oefen-instrument voor een koorleider die bovendien de eenvoudigste transpositie niet zou kunnen uitvoeren.

 

Laten we tenslotte niet vergeten dat melancholieke en/of langzame composities prachtig tot zijn recht zullen zijn gekomen op het ondermanuaal. Maar duidelijk is dat meer onderzoek noodzakelijk is. Proefondervindelijk zullen spelers van nu ongetwijfeld meer stukjes van de puzzel kunnen oplossen. 

 

Beknopte literatuurlijst:

Grant O'Brien: Ruckers, A harpsichord and virginal building tradition, 1990 (Cambridge University Press)

Nicolas Meeùs: The musical purpose of transposing harpsichord (in: Schriften des Händel-Hauses in Halle, nummer 14, 1998)

John Koster: Pitch and transpositions before the Ruckers (in: idem)

Reid Byers: artikel over transpositie klavecimbels (oorspr. verschenen in: Continuo magazine, 1997)

 

3. Ruckers klavieren en de consequenties op de speelaard.

 

De oorspronkelijke bouwers besteedden veel aandacht aan het mechaniek. De toetsen van originele Vlaamse clavecimbels zijn aanmerkelijk breder dan bijvoorbeeld die van de doorgaans nagebouwde Franse klavieren. Brede boventoetsen hebben tot gevolg dat de speler zijn vingers niet tussen de boventoetsen kan plaatsen. Dit heeft consequenties voor de speelaard, niet in het minst voor de vingerzetting! Bovendien ligt het balanspunt van een toets veel verder naar voren in vergelijking met latere types van instrumenten. En in de bas ligt dat balanspunt zelfs nog meer naar voren. Verder valt op dat de mate waarin de speler een toets in kan drukken (zg. diepgang) ook nog eens geringer is dan de meeste moderne clavecinisten gewend zijn. De hedendaagse clavecinist wordt uitgedaagd zijn techniek aan te passen (tenslotte voldeden deze clavecimbels aan de wensen van de grootste virtuozen uit die tijd). De speler wordt echter beloond door de sensatie echt contact te hebben met de snaar, iets wat niet of nauwelijks mogelijk is op latere types. Gecombineerd met een zeer sterke besnaring (lees: hogere trekkracht) waarvan we weten dat die origineel geweest is, resulteert dit in een machtig, vol en grondtonig geluid.